劉濤
随着新聞業的發展，如何在電視新聞中講好故事，成為業界與學界共同關注的話題。電視新聞需不需要講故事？答案是肯定的。當電視新聞将展示的内容融在故事的框架中時，能達到一種更好的傳播效果。
例如，通過對比中國魔術與美國魔術的展現方式，可以更直觀地看出故事框架下，叙事路徑不同所帶來的差異性效果。從早期的《正大綜藝》中可以觀察到，中國魔術師通常傾向于在短時間内變出盡可能多的東西，通過打造一種奇觀景象來帶給受衆驚奇感。而通過對美國大衛魔術的研究不難發現，他的魔術模式往往是先以幾分鐘的故事開始。在一次魔術演出中，大衛先為觀衆講述了他的家族夢是想買一輛勞斯萊斯轎車，祖父為此開辦了企業，但是不幸遭遇了1929年的經濟危機，導緻企業破産。為了實現這個夢想，父親面臨痛苦的抉擇：到底是繼承這個企業，還是另謀他路？後來父親選擇繼承企業，想通過發展家族事業來完成這個家族夢想，可非常不幸，企業再次破産。最終，大衛毅然決然放棄繼承企業，走上了魔術之路。于是，在祖父誕辰九十周年，他決定讓家族的夢想實現，在講完整個故事後，大衛再迅速變出一輛勞斯萊斯的轎車。
不難發現，美國魔術更擅長将信息植入一種預設好的情境之中，而這種行為就是講故事。故事，即創設一個特殊的接受情境。情境拉近了主體與文本的參與方式和接受距離。從建構主義角度，知識的獲取源自于一定的情境之中。因此，講故事成為新聞工作者的基本能力，也是消費時代最基本的文本要求。而本文将從三個方面詳細讨論電視新聞講好故事的關鍵：新聞的故事化叙事、新聞叙事的三種方法以及新聞叙事的編輯策略。
一、新聞的故事化叙事
新聞的故事化叙述，其實是一種行為理念，當有了這種理念，在關于人物與事件的表述中，就會有意識地嘗試在故事的框架中去抵達一個深刻的社會主題。所以，新聞的故事化叙述理念是一種最基本的叙事觀念，也是新聞從業人員應有的基本能力。
（一）創設接受情境
在讨論新聞的故事化叙事之前，要先了解新聞為什麼要講故事？先從一種常見的場景出發，通過研究現在市面上大量的英文單詞記憶法則或者技巧，可以發現它們之間有一個通用的基本原則——就是單詞記憶的情境化。首先，根據單詞與單詞之間的鍊接性、相關性，要讓讀者先記住一組單詞。然後，通過創設一個與這個單詞相關的情境，讓讀者從情境中去理解和記憶。這種方式記憶下來的單詞是有故事情境的，從而能記得更久。同樣，如果要做一個節目，或者寫一篇報道，傳播者對效果的預期希望往往是三個維度，第一個維度是能被受衆記住，第二個維度是被受衆認同，而第三個維度則是圍繞新聞内容本身能夠産生對話，也就是文本的延展與反饋。
随着移動互聯網的發展，新聞樣式發生了極大的改變，而受衆的信息接收模式也随之發生了改變，從單維度的接收發展為多模态結構的接受模式。受衆往往在看新聞的同時，還在聽音樂，甚至還看球賽，還幹其它事情。
那麼，這就引發了一個新的讨論，如何才能夠讓大家全身心投入到對某個新聞進行完整地理解和閱讀呢？這就需要創設一個特殊的接受情境，這種情境創設可以借鑒教育學中的一個觀念—“建構主義”。建構主義是一種關于知識學習的理論，強調學習者的主動性，認為學習是學習者基于原有的知識經驗生成意義、建構理解的過程，而這一過程常常是在社會文化互動中完成的。建構主義的提出有着深刻的思想淵源，它迥異于傳統的學習理論和教學思想，對教學設計具有重要的指導價值。建構主義強調的是四種基本觀點：第一，知識學習一定要在創建的情境當中去完成；第二，要積極協商對話；第三，要促進和組織小組學習；第四，要易于建構。
建構主義理念中，最主要的就是要創設一個情境。筆者曾做過一檔欄目叫《快樂學習》，當時采訪了一位廣東省的特級教師，這位老師在介紹教學經驗時說：“你看我們在給小學生上課，從來不拿一本課本給他們硬背，我講春天就一定把學生帶進春天，帶到河邊，讓他們坐在綠綠的草地上感受春天，然後再來講解春天。”而這位老師的教學理念當中，非常關鍵的因素就是建構主義，也就是強調學習過程離不開情境的創設。因為情境能拉近主體與文本的參與方式和主體的接收距離。而最大的情境就是故事，所以，講故事其實是一種最基本的人類社會溝通方式。
（二）培養叙事能力
随着消費時代的到來，我們已經進入了一個普遍講故事的時代，而故事也正在成為一種最基本的文本要求，講故事也成為了新聞工作者的基本能力。這種能力的培養則需要了解一種思維和四個原則。
1.産品化思維
在講故事當中有一個大方針原則，不論是寫小說或者寫其他體裁的内容，都有類似的模式，比如在什麼時候出現了矛盾，然後怎麼樣去往前推進。以《舌尖上的中國》為例，《舌尖上的中國》的内容模式一定程度上借鑒了BBC的《人類星球》和《冰凍星球》這兩部紀錄片，而這兩部紀錄片遵循基本的一種理念——産品化思維來做内容。
産品化思維來做内容，即按照一種産品化、規格化、指标化、參數化的方式去制作内容。進而在全球範圍的市場當中，獲得更大的社會認同，能夠引出内容，這是它最基本的一種制作的思路。遵循産品化思維生産出來的東西既有内容屬性，觀衆喜歡看，同時又有産品屬性，能夠在世界市場上售賣。
而随着近幾年網絡綜藝節目的走紅，研究者們會發現，網絡綜藝節目背後的邏輯其實就是講故事的邏輯。比如 《中國達人秀》，它來自美國，最早是來自英國 《America's got talent》。talent是指在某一方面具有才華，但節目中的嘉賓除了有才華之外，還有一個共通性的特征，就是得好玩、有趣、有故事，這樣整個節目才有消費性。
比如《中國好聲音》，通過仔細觀測節目的整個節奏，會發現，每個嘉賓的展演時長大約是十幾分鐘時間，而這十幾分鐘會被進一步精細化地拆分，比如嘉賓真正表演的時間占比多少、導師之間的對話占比多少、嘉賓節目背後的故事闡述占比多少，這基本上都要追求一個越來越産品化、規格化的模式。而《中國好聲音》之前是有購買國外原節目的版權，版權費高達1.25億，而這個價值背後，包含的就是一整套制作标準和産品模式，是初創者經過多次的失敗總結後，打磨出來的一款具有全球接收基礎的非常标準化産品化的節目，其中，包括燈光的設計、燈光的節奏、布景的顔色細節、旋轉等互動模式、節目的整個速度等，都是通過反複的實驗之後，形成一個公共的标準的産品體系。而這一整套模闆，這就是它的品牌。
2.八分鐘原則
其實在BBC或者好萊塢，制作者在反複的打磨中會逐漸發現：如果去講一個單個的故事，“八分鐘”是相對比較好的長度。
八分鐘原則，即在八分鐘去講一個故事，一方面可以讓節奏做得更加完整，另一方面也可以讓這個故事更加飽滿。如果一個故事超過了八分鐘，受衆就會感覺整個節奏可能太拖沓，易産生疲憊感。如果一個故事少于八分鐘時間，很多細節的東西就無法展開，受衆體驗上會感覺不過瘾，那麼就缺少識别性和記憶性，所以，八分鐘是可以比較好地講述一個故事的長度。
其實，通過研究美劇我們可以發現很多美劇就是遵循“八分鐘原則”。美劇的八分鐘原則，基本思路是：每八分鐘抛出一個小懸念，并在這八分鐘内解決此懸念，解決的同時抛出一個更大的懸念，這就是美劇中對八分鐘原則的運用。現在越來越多好萊塢的編劇會投身去嘗試美劇，因為美劇有更大的挑戰性，一周隻播出一集，而這一集播出完之後還要讓受衆接下一集去看，這就促使它必須有足夠的戲劇性，能夠在有限的時間内制造出一種懸念感，讓受衆有動力将期待持續到一周之後，這也就對内容創作者的整個叙事能力提出了很高的要求。
中國很多紀錄片也是借鑒這樣一個思路。早期中國的紀錄片很少有時長正好是50分鐘的，往往是40分鐘、30分鐘、20分鐘，甚至10分鐘，而50分鐘其實非常關鍵。50分鐘剛好就是6到8個故事，每個故事大概就是6到8分鐘。所以，通過研究《冰凍星球》或者《人類地球》，會發現它們第一季都是七個故事，一個故事大概就7分鐘左右，而即便是7分鐘裡面，它依然還在打造一個更細微的結構，232結構或者323結構，即8分鐘裡面第2分鐘到第5分鐘的時候又有小高潮。
3.十二步英雄模式
同樣，很多好萊塢電影的整個影像叙事也有範式可尋，正如坎貝爾在《千面英雄》這本書中所提到的十二步英雄模式，影視中每個英雄的塑造，都基本需要經曆12個步驟。
第一步，英雄面臨的背景是一個混亂不堪的世界。第二步，大家需要英雄，而英雄往往從普通人當中走出來。第三步，英雄往往是被動的，被揀選出來的。第四步，英雄會被迫卷入一場戰争或承擔了使命。第五步，英雄會面對人生的第一次事變，而結局往往是失敗的。第六步，英雄遇到了他的導師，導師從心理上讓他端正所要從事的事業，這番事業并非個人恩怨，而是承載着的一種更宏大的價值體系，這個價值體系也許是民主與自由，也許是為了國家的發展等。第七步，則是對英雄的再次試煉。第八步，苦練之後的英雄變得強大，再次被安排去接受挑戰或者戰鬥。第九步，為了制造矛盾，此次試煉的結局往往也是失敗的。第十步，經曆失敗的英雄會再次遇到人生的導師，此時，導師會傳授他一個秘籍，或者告訴他需要去獲取一個寶貝，或者是找到一個夥伴。第十一步，會去進行一次終極戰鬥，最終戰勝歸來。第十二步，經曆完這一系列的步驟之後，英雄不能永遠是英雄，他要卸下所有的光環和榮譽，回到普通的生活當中去。
以《功夫熊貓》為例，可以來驗證一下十二步英雄模式：混亂的背景下，人們需要英雄，作為普通人物的熊貓，誤打誤撞地被揀選為神龍戰士，被迫承載了使命。一次次失敗，但他遇到了烏龜大師教導他去試煉，為了突出矛盾，這中間就要有戰争，首先是大太狼來了，中原五俠中間要去阻止他，這是一場戰争，結果中原五俠輸了。而這個時候熊貓面臨更大的挑戰，他就必須成長起來。所以，烏龜大師讓他終于領悟到了自己的使命，并且利用他的特點引導，慢慢地就形成了一套獨家的技能體系。最終，熊貓在終極一戰中戰勝了對手，影片最後他回到普通的生活中去，跟着他的鴨子父親走了。
如果按照十二步英雄模式去分析《變形金剛》或者《速度與激情》，會發現也是類似的範式。但是，我們會發現，很多電影的叙事上有個特點，會在最後三秒鐘或者最後三分鐘設定一個營救或者曆險。這是好萊塢編劇在産品化思維下，對故事的深度打磨，這種打磨已經趨向數字化的精确标準—1240法則。
4．電影的1240法則
電影的1240法則，是好萊塢研究人們在看影視作品時，忍受疲憊的時間大概是12分40秒左右。在12分40秒左右的時候，如果說沒有一場戰争，沒有一場沖突，沒有什麼刺激性的故事環節，觀衆就會感覺到疲憊。此時，為了這個系數的推進，就得必須打磨故事的節奏節點，以及12分40秒的故事細節。
而電影叙事中對1240法則的重視，是電影業發展的結果。早期，電影的收益主要是來自票房本身，而如今，随着移動互聯網的發展，電影院的收入僅是結構性收入的一部分，影片通過在電視、網絡的反複播放，可以獲得多樣化的長尾收益。但是，不同于電影院大屏幕，受衆是被動接收，通過電視、網絡來獲取内容的受衆往往具有更強的主動性，可以随時中斷電影體驗。同時，電視、網絡上多元的内容資源也一定程度上需要影片在海量内容的競争中去搶占用戶的注意力。這就對影片的故事叙事能力提出了更高的要求，必須得保證制造一種跌宕起伏的接收情景，要将整個故事的叙事節奏整合在影片的叙事鍊條當中去，再進一步将整個影片的叙事鍊條跟觀衆的接觸心理之間要實現一種有效的對接。
而對1240法則的應用，好萊塢早已不再局限于要在12分40秒設置一個爆點，更是通過産品思維，将1240法則的應用更多樣化。比如，當好萊塢完成一部電影後，首先會進入一個适應階段，當觀衆們抱着爆米花、拿着可樂走進電影院觀看電影時，前面全都是紅外攝像頭，整個紅外系統會詳細地記錄下每個人在觀影過程當中的一系列的表現，比如說吃爆米花喝可樂的瞬間。而通過對這些瞬間的記錄和數據分析，會知道在影片中哪些點觀衆分神的頻率高，那麼這個部分的内容就需要進一步打磨和改造。反複多次後，電影才會達到最理想的樣子。
但是，好萊塢還會恰當地對1240法則進行反應用，即刻意地去建構一個叙事結構，在這個叙事結構中，故事并非一直是跌宕起伏，觀衆不必一直沉浸在叙事鍊條中，這種反應用是電影業盈利需要所帶來的一種結果。随着可樂、爆米花成為電影産業中一塊非常重要的收入來源，電影的叙事結構中會刻意埋伏一些意識疲憊點，讓觀衆在特定的時候放松下來去消費可樂和吃爆米花。所以，對于電影受衆來說，很大程度上受衆的整個接收行為，跟整個的叙事過程，都處在一個設計的結構中，它按照場景化、規格化的方式去做。
強叙事的電影況且還如此具有産品化思維，有如此精心打磨的叙事結構，那麼，相較而言，電視新聞的視覺表達本來就會相對更弱，如果再不在叙事上做點文章，那傳播效果就不理想了。
所以，新聞叙事中對産品化思維的強調，就是要求新聞從業者在進行内容制作時，要有意識地去建構一套具有廣泛的、全球化推廣的模式，從而使得内容有更廣泛移植的可能。
（三）設計價值落點
不論是新聞還是紀錄片，講故事最終的落點還是講道理。故事，隻是一種手段，隻是一種載體，隻是一種方式，隻是一種媒介，它的目的是啟人悟道，能夠實現對價值的一種對話，一種認同，這才是最根本的東西。而如何在故事中去實現價值落點，這就要求故事叙述者有足夠的知識儲備以及一套完備的知識框架，并且具有批判性思維。
比如《舌尖上的中國》，在講中國的飲食的時候，是有一種更大的文化邏輯、文化框架、文化的地圖在裡面，能夠激發大家的對話體系。其背後的價值落點是講好中國故事，談論全球公共議題或人類共同命運面前的中國邏輯。紀錄片中講食物其實是在講文化，這種文化呈現的是中國人在曆史結構當中的一種選擇、一種價值、一種人文的關懷。這樣一個中國故事，其實也已經暗含着中國人面對這些全球公共議題和人類命運共同體時，來自于中國的智慧和選擇。
再回到《舌尖上的中國》裡松茸的例子，故事裡面講了一個很小的點，松茸不是人種植的，而是野生的，在一般情況下，采摘之後那個舊坑都用松針捂起來，便于它來年再去生長。而潛藏在這故事背後的特殊社交文化是：松茸采摘者采集完以後，有責任要把舊坑捂起來。雖然把坑捂起來後，來年長出來的松茸不一定就是你的，但隻有每個人都默守這樣一種規則，大家才會有共同的收益。這種社交文化背後翻譯過來其實就是“可持續發展”，但是這個價值落點是潛藏在一個故事化的知識框架中的，并且是滲透了中國的認知、中國的哲學與中國的方案。
《舌尖上的中國》裡還有另一個故事，講述的是查幹湖捕魚，通過這個故事，我們可以清晰地看到其故事框架是如何搭建的：第一，要有戲劇性，它講述了冰下捕魚和冰下走網，這與常規捕魚截然不同的方式和畫面；第二，要有文化性，它講述了捕魚前的祭祀儀式，這就是中國文化的視角；第三，要有懸念和沖突，它穿插了漁民們需要半夜去冰下捕魚這一情節。當然，這不僅僅是這講述冰下捕魚的事件，更為關鍵的是告訴人們這來自中國的智慧，那麼，它的價值落點在什麼地方？魚捕上來之後，觀衆們會發現全都是大魚，沒有小魚。這時，會從故事中引入當地的古訓——隻用六寸大的網眼去捕魚，才能獵殺不絕。這故事背後揭示的就是人與自然之間的一種有效對話關系，透過這個故事對人們理解自然，去理解中國在全球公共一體面前的古老智慧，這就是價值落腳點。
《新聞調查》有一期節目叫《藏羚羊之死》。這個故事看上去是在講述非法盜獵者如何殺害藏羚羊，但其背後，它揭露了一個更大的事件，揭示了一個更大的全球貿易鍊條，這背後更大的事件就是價值所在。例如，此前筆者曾做過一個揭秘紫莖澤蘭的故事，紫莖澤蘭是一種植物，這種植物是從西方引進的，而講述引入這種植物的過程隻是故事表征，在此背後，價值落點是對生态帝國主義的批判。紫莖澤蘭的引入，因其擴張迅猛，以每年四十公頃的速度去擴張，導緻四川大陽山情況嚴重，對本土農作物和植被帶來很大的破壞。其實，生态帝國主義是武力之外一種更隐秘的擴張手段，早年英國在新西蘭擴張時，發現通過武力的方式去征服當地，這種影響力是有限的，于是，英國殖民者通過把一些植物引入至當地，這些植物瘋狂生長，對當地的生态鍊帶來嚴重的破壞，這也就倒逼當地人去适應英國的食物類别和生活方式，從而改變當地人的意識文化。當基礎文化動搖時，接下來一些其他的觀念就自然而然入侵當地人的生活世界當中了，這就是生态帝國主義。
但是，對于很多故事叙述者來說，價值落點的真正難處在于很難理解事物本身，這是因為缺少一種知識框架，當有了一種知識框架的時候，再去思考會相對更容易。這就要求新聞從業者和新聞學子們要有知識框架生産能力。
（四）确立知識框架
人的思維形式有很多種：基礎性思維、批判性思維、創造性思維，而這中間最關鍵最關鍵的就是批判性思維。那麼，面對轉型時期的複雜性，要如何建構一套完備的知識框架？首先，客觀上需要更為專業的認知能力、更為紮實的新聞采寫能力以及新聞叙事能力。其次，要學會将新聞事件置于特定的知識體系之中。
1.三種結構能力
對于電視從業者來說，首先要有社會問題的認知能力，即要透過社會表現來深挖其背後問題，了解社會的痛點，隻有深刻地理解這些問題，才能找到能激起社會共輿性的話題，才能生産出有代表性的新聞産品。而對于認知問題能力的培養，則取決于我們對社會的研究和理解。例如2019年年初，一篇《流感下的北京中年》爆紅社交圈，獲得了高于三千三百萬的點擊量。而這篇文章走紅背後，正是很敏銳地抓住了醫療這個社會痛點，并且将中國、中産、中年彙于一爐，切中了社會的共輿議題。
在文學的領域有一種叫非虛構性文學，而現實也為新聞創作提供了足夠多具有沖擊力的故事素材，現實當中隐含着巨大的想象力。社會現實恰恰來自于我們對現實的一種理解，需要新聞從業者去尋找值得挖掘的點，要對現實保持切身的疼痛，要保持職業敏感，很多時候把一個問題搞清楚，就把一整個社會問題講通透了，而這需要我們對這個社會有更大的理解能力。所以，做新聞工作者的結構能力當中，第一種就是對社會問題的認知能力。
對于電視新聞從業者來說，第二個能力就是新聞采寫能力，不論媒體如何轉型，作為新聞從業者，能否能把一個東西講清楚寫明白，是最基本的媒介素養。而這項基本素養的關鍵在于對這個社會的理解和認識，隻有對它認識得足夠清楚，才能講述得明白。如今我們已經進入了一個講故事的時代，當我們在呈現一個産品時，怎麼講述一個不一樣的故事是非常重要的，運用好“描述性的語言”或“故事性的語言”是講好故事的關鍵，這就要求電視新聞從業人員要有基本的新聞叙事能力。
舉一個簡單的例子，在《舌尖上的中國》裡有一個小片段，就是第一集裡面講松茸的制作過程。整個過程其實可以一句話講述清楚：松茸在當地賣50塊錢，但是如果出口到日本的話，可能就要賣800塊錢。但要如何把這個過程講述得更具有故事性？大多數人的叙事方式可能是：松茸在原産地多少錢，在日本可以售賣至多少錢，中間差了多少倍。但很明顯，這樣一個叙事過程是沒有故事的。那怎麼樣才是一種故事化的語言呢？《舌尖上的中國》是如此描述的：“松茸在原市場是50元左右，但是六個小時之後，它将會以每公斤八倍的價格，出現在東京的超級市場上。”這種語言就是一個故事化的語言，這就在給你講故事。這種語言在聽覺和視覺上就具有消費性。
在進行新聞叙事時要有這樣一種故事叙述的理念，而且要特别強調故事的節奏性。在越來越多的新聞節目中，我們會發現，對于采訪對象的要求會越來越高，畫面也會剪得都越來越碎，因為如果将采訪對象的内容整段放進節目裡，整個節奏會太拖沓，而将畫面剪輯的過程，就是新聞叙事時對節奏把控的體現。
2.知識體系化考量
大學給學生傳授的不僅是知識本身，更是一種思維方式，以及學會如何去理解這個社會、如何去看待這個問題、如何形成自我的一個問題、以及在這個問題的維度上形成自己的一種批判性的思維，自主地建構一個更大的知識框架和智慧的視野。所以，講道理的前提是确立一套知識框架，将新聞事件置于特定的知識體系之中。
如何理解新聞事件的知識體系化考量？可以通過以下三個案例來了解。
第一個案例是筆者之前寫過的一篇評論《把校舍真正建成第一避難所》。文章講的校區安全問題，談論的是如何讓校區變得很安全。之所以談論這個問題，是希望給大衆一個理解問題的全新知識框架，從而去實現或者推進知識生産。筆者希望打破公衆對“校區僅是一個教育空間”的認知，在文中明确地提出學校還是社會公共服務的一個空間角色。在公衆的知識框架中，普通認為學校僅是一個教育的空間，那麼，它隻能在教育系統裡面成就它的意義。在這種知識框架下讨論校區安全，往往是從“孩子是祖國的未來”、“批判無良廠商”的角度來思考和批判。但是，若能讓公衆認知道，校舍同時還作為一個公共服務的空間角色，是公共避難所，那它就會被納入整個城市系統的規劃體系當中，在這種知識框架下再探讨校區安全，就會變成它不僅是學校的避難所，而且還是周邊市民的避難所。因而在城市規劃時，就要對校舍的安全指數和抗震級别提出更高的要求，而不是陷入一種空泛的制度譴責層面。
第二個案例是《小學生“遇見蘇轼”是基教改革側影》，這是筆者之前寫的一篇論文。筆者發現去年清華附小在紀念蘇轼時，進行了一整套的教學改革。比如從文學的角度，一些六年級學生專門用大數據去研究分析蘇轼的詩歌，透過大數據來看，他都喜歡用什麼詞，這些詞語的存在到底有什麼關系。也有學生研究蘇轼在他不同的人生階段中，他詩中的精神氣質跟他的人生遭遇之間的關系。還有學生通過對比同是“八大家”且命運相似的蘇轼和王安石，分析兩個人的生命軌迹與詩歌軌迹的差異性和相似性。甚至有學生發現很多旅遊景點都有蘇轼的提詞，并且借助蘇轼來炒作，于是，這些小學六年級的學生們試着去研究估算蘇轼的旅遊品牌價值。這次基教改革的亮眼之處就是引導學生們提出了一個好問題，引導他們開辟一個全新的思考問題和認知問題的知識框架。
最後一個案例是《誰來捍衛兒童的“被遺忘權”》。在這篇文章中，筆者通過講述杭州車展上，一名半身赤裸的男童與身穿比基尼的車模同台“演出”的事件，試着去探讨“兒童的成人化消費”的問題。跟那些比基尼女郎一樣，兒童也被強行拉入一個極為詭異的欲望結構，最終成為成人消費的欲望符号，辱沒的恰恰是成人世界的“消費倫理”。我們的時代正在炮制出各種指向兒童的精神傷害，将兒童抛入一個不設防的消費世界。而這些被消費的欲望符号，等孩子成年後或許會成為他們永久的一種陰影，永恒的一種心理壓力。這便涉及國際上一種非常重要的權利概念―“被遺忘權”。“被遺忘權”是歐盟于1995年在相關數據保護法中提出的一種法律觀念，即任何公民可以要求把網頁上可能會令人尴尬的内容删掉。而在兒童缺少主體行為意識的前提下，這些畫面被成人有意炮制并推向網絡，這不就是對兒童的一種侵權行為嗎？但是，許多成年人沒有這種對兒童權利的保護意識，沒有認識到事件背後的問題，正是因為知識框架的缺失。所以，從根本上回應兒童的“被遺忘權”困惑，需要在觀念源頭上予以防範。
二、新聞叙事的基本方法
新聞叙事的有一套基本的方法：“尋找”故事、“編織”故事和“設計”故事。新聞從業者要善于從現實當中發現問題“尋找”故事，很多時候還需要通過懸念來結構來“編織”故事，同時，為了強化故事性，還需要“設計”故事制造一些高潮。
（一）“尋找”故事
故事中流淌的“主題”最具生命力，最有認同感，所以，“尋找”故事的關鍵就是要找好主題。新聞調查有一期節目叫做《天價住院費》，這期節目講述的是2005年當時“看病難、看病貴”的問題，做新聞往往需要找到有代表性的案例和有共輿性的主題。當時節目的執行策劃主管吳征發現了這個新聞事件後，認為這個新聞能激發大家對“看病難、看病貴”這個話題的共鳴。因為他“尋找”到的這個故事不僅有代表性，而且很多細節具有超常規性，這就大大凸顯了現實生活中本就有的戲劇性和命運感。所以，現實當中找故事，才更有泥土味道。
很多宏大的社會主題最終是在人物命運的故事結構中“長“出來的，現實生活本身就具有戲劇性和命運感。所以，要善于從現實當中發現問題，建構一種想象力，而主題的找尋是關鍵，主題是要有生命力、有認同感、有社會批判性的，主題是決定一個故事是否深刻的重要維度。
例如講述南京大屠殺幸存慰安婦的紀錄片《三十二》，就将宏大的社會主題通過人物命運投射出來。在很多叙述南京大屠殺這一曆史的影視中，都面臨一個問題：要如何讓觀衆去理解日本的侵華戰争對中國帶來巨大的傷痛？災難對普通受衆來說，是一個宏大而抽象的詞，很難讓受衆形成對這種苦難的理解和認知。而《三十二》則用一種微觀的表示方式去表達，讓觀衆從人物命運故事的沖突和戲劇化中去理解、去共鳴。
《三十二》講述了廣西桂林山村裡，一位90多歲老人年輕時被迫成為日本人慰安婦，千方百計九死一生，最後終于逃回村莊。結果，卻因為慰安婦這一特殊身份而受到孤立和排擠，回村後的她不幸産下日本人的智障孩子，孩子也成為村中排擠和欺負的對象。在鏡頭中，沒有用太多的語言來叙述日本的侵華戰争對中國帶來巨大的傷痛是具有怎樣的疼痛感，而是讓觀衆透過“九十歲老人顫巍巍挑水上山給65歲智障兒子做飯”的鏡頭語言，從微觀角度中感受和理解這種苦難感。
之所以要從現實中去“尋找”故事，因為來自社會轉型時期，現實本身的想象力就具有足夠的沖突性和張力。比如發生在2010年元旦的“貴州畢節五男童事件”，這個新聞事件對多數人來說都是具有刺痛感的。貴州的五個孤兒由于天氣太冷，而躲進垃圾箱點垃圾取暖，最後身亡。
現實本身就具有寓言色彩，所以，對于新聞工作者來說，對社會問題的認知能力是非常重要的。正如筆者在編的《100個人眼中的中國十年》中提到的：“在一個盛行講故事的年代，最有誠意的故事，豈能回避人本身。他們的幸與不幸，既是自己的，也是社會的。穿越體制、社會、轉型、法理、人文這些抽象的符号體系，後面站立的是一個個真實的人，逼真不過。”
（二）“編織”故事
“編織”故事，即重新對素材進行故事化結構，凸顯戲劇性與懸念感。找到一個故事以後，并不一定按照時間順序叙述，更多時候是要“編織”故事。通過懸念來結構故事，創設一種戲劇性的文本接受體驗。
《新聞調查》欄目中，經常會通過懸念來結構故事，比如其中有一期講述的是在一個小縣城，六天的時間内孩子們連續死亡的事件。那麼，整期節目的叙事結構就是通過懸念勾連，第一個懸念是當地流傳孩子們死亡的說法有哪幾種？為什麼傳說這些孩子死亡前都與一個寺廟有關？死亡時間為什麼都與518這個數字有關？其實整個故事的真相很簡單，就是跟很多中小學兩性的心理健康教育缺失有關，導緻男孩與女孩不小心碰了一下手，女生便惶惶不可終日，最後迫于流言的壓力，幾個孩子便相約一起自殺。其實，這個故事背後是青春期心理健康教育缺位帶來的悲劇。但是，這樣一個故事如何去架構，如何去駕馭，這種戲劇性和懸念感的呈現，一方面離不開對特定“故事框架”的生産，另一方面離不開對特定“符号形式”的生産。
例如走近科學欄目中有一期《哭泣的石碑》，這期節目講述了山東曲阜孔林内，陰郁的樹林中坐落着數以萬計的墳墓，寂靜中帶着幾分神秘。這裡有一座奇怪的石碑。于是，節目結構性地抛出一系列懸念：每逢孔子祭祀大典為何石碑就會流出眼淚？是石碑充滿靈性？還是背後另有隐情？在懸念中推動故事的發展，一步步去解答：原來是因為很多人去祭拜孔子時，都掩飾不了内心深處對孔子的景仰，往往會用手去摸石頭，偶爾汗液就會粘在石頭上，而汗液中有一種特殊物質，當清明時節空氣中的濕度較大時，這種化學物質跟空氣中的水蒸汽就會凝結成水珠而流下。為了讓觀衆能夠堅持看完半小時的節目，這就需要搭建一套故事框架，将科學的内容嵌套進去。
同樣，通過對走近科學欄目節目的研究，會發現這種“編織”故事的策略并非個案。比如另一期《半夜“鬼剃頭”》事件中，講述的就是一個因為化工廠污染，而導緻當地人重金屬中毒頭發脫落的事。那麼，怎麼去設計這個事件的故事框架呢？節目先是講述了一個故事，有人早上起來發現頭發在枕邊放着，頭發越來越少，坊間流傳“鬼剃頭”的傳言。緊接着，在故事框架下設置一套懸念：為何枕邊會有頭發？為何頭發會減少？當地傳言從何而來？真相究竟是什麼？最終，通過一層層揭秘，讓觀衆從故事中了解事件本身，以及明白環境保護的價值落點。
（三）“設計”故事
為了強化故事性，在新聞叙事中還需要通過對故事的“設計”制造一些高潮。記者可以适當“介入”生活，但這種“介入”不能犧牲原有的生活邏輯。比如“生活567”欄目中有一期《打拐中行動》，講述了一個離散多年的家庭找到自己的孩子，整期節目的時長是20分鐘，而故事的最高潮是在節目結尾處女兒與母親團聚的時候，但如何才能讓觀衆堅持看到節目結尾的高潮呢？其中的關鍵就在于要如何“設計”整個故事，在最後高潮那一段來臨前，節目設計了一連串輔助高潮，首先設計了第一個輔助高潮，即揭秘女孩是否是失散家庭的孩子；接着，設計了第二個輔助高潮，即讓失散多年的雙方在正式相見前如何更具有戲劇張力地相遇；最後才是片尾真正高潮的到來，雙方的正式團圓。
另一個“設計”故事的例子是柴靜在《看見》節目中對楊武的采訪，2011年深圳聯防隊員強奸案被媒體曝出，楊武也因為媒體的“暴力報道”而成為輿論指責的對象，當時，柴靜在采訪他時，知道有些問題是他沒法回答的，但為了還原事件，主持人又不得不去問這些問題。那柴靜如何處理呢？她采訪之前首先給了楊武一支筆，然後再跟他聊，在采訪過程中，當她把這問題抛出時，楊武不知道如何回答，無所适從，用筆就紮自己的手，紮破了，此時鏡頭搖下來，這個畫面其實就是他的回答，這其實就是設計過程。
另一個案例是筆者之前在新聞調查欄目組時做的一期節目叫《心靈的成長》，這期節目講述的是母親跟孩子冷戰的故事，兩人因為溝通方式問題，導緻雙方都拒絕溝通，也相互并不理解。其實，雙方是有溝通欲望的，但是找不到正确的溝通渠道。于是，節目組就“設計”了一種方式讓她們隔空對話。首先，節目組讓心理醫生分别與她們單獨聊，在聊的過程中去發掘出一些更深層的細節，而這些話語和細節都被記錄下來。接着，讓她們分别去看對方與心理醫生對話的内容。其實，這個觀看的過程，就是彼此進行隔空對話與彼此理解的過程。母親瞬間發現了女兒一些不一樣的“面孔”，理解了女兒的苦處，而母親此時的話語也通過鏡頭被女兒看到，這種“隔空對話”的設計，就是故事“設計”的策略。
三、新聞叙事的六大編輯策略
電視新聞從業者不僅要有故事化叙事的思維方式，要掌握新聞叙事的三種方法，同時還要了解新聞叙事的六大編輯策略。
第一種是“事件發展結構”，即按照事件的發展，時間順序發展順序去編輯。
第二種是“記者調查結構”，即按照調查的維度與順序去編輯。
第三種是“‘華體’叙述結構，即按照“華爾街日報體”的叙事方式，首先以一個具體的事例（小故事、小人物、小場景、小細節）開頭，然後再自然過渡，進入新聞主體部分，接下來将所要傳遞的新聞大主題、大背景和盤托出，集中力量深化主題，結尾再呼應開頭，回歸到開頭的人物身上，進行主題升華，從小處落筆、向大處擴展。
第四種則是“‘章回’叙述結構”，章回體新聞的叙事形式來自對中國古代長篇小說叙述體式的借鑒，章回就是将一個故事分為幾個片段，或者分為幾個維度分别去論述，一回叙述一個較完整的故事段落，有相對獨立性，但又承上啟下。
第五種是“逆向推演結構”，即從結果出發的叙事順序進行編輯，即倒着去叙述故事。
最後一種則是“多重線索結構”，即就是有幾條線索的時候該如何去講故事，如何通過對多重線索的編排去搭建故事框架，推進故事演進。
近年來，随着媒介技術的發展，人們獲取信息的渠道越來越廣泛，對電視新聞内容的要求也越來越高，電視新聞如何講好故事，也成為新聞從業人員需要思考的問題。本文通過研究電視新聞的叙事觀念與編輯策略，提出了新聞故事化的四個要點：故事需要創設一個特殊的接受情景；講故事是新聞工作者的基本能力；講故事的最終落點是講道理；講道理的前提是确立知識框架。同時，本文也探讨了如何通過“尋找”故事、“編織”故事和“設計”故事來進行新聞叙事，以及新聞叙事的六種編輯路徑。
對于電視新聞從業者而言，不僅要有故事化叙事的思維理念，還要培養一套完備的叙事技巧與編輯路徑，才能真正實現在一個故事的框架中去抵達更深刻的社會主題。
（文稿校對：陳律言）
